“Una battaglia contro la mediocrità”
Massimo Vignelli, nato a Milano nel 1931 e scomparso a New York nel 2014, è stato uno dei più influenti grafici e designer del XX secolo. Dopo aver studiato architettura al Politecnico di Milano e allo IUAV di Venezia, e dopo aver lavorato per lo studio fotografico Rotofoto di Fedele Toscani (padre di Oliviero), Vignelli si è dedicato in maniera sempre maggiore allo sviluppo di nuove identità visive. Vignelli si è occupato di design a 360 gradi: loghi, segnaletica stradale, imballaggi, cataloghi, grafica editoriale e molto altro.
Nasce la Unimark
Alla fine degli anni Cinquanta Vignelli vola negli Stati Uniti e insegna all’Institute of Design of Chicago mentre nel 1965 fonda insieme a Bob Noorda la Unimark International (aprendo studi a Chicago, New York e Milano). Nel 1971 Vignelli lascia la Unimark e fonda a New York insieme alla moglie Lella la Vignelli Associates, azienda che si occuperà soprattutto di corporate identity e packaging.
Eleganza e semplicità
L’approccio di Vignelli è sempre stato caratterizzato da una ricerca costante della semplicità e dell’eleganza, unita a una rigorosa attenzione ai dettagli. “La vita del designer – ha dichiarato Vignelli – è una battaglia contro la mediocrità. Così come il medico combatte contro la malattia, il designer combatte contro la bruttezza che ci circonda”.
Nel corso di un’intervista Vignelli ha dichiarato che il suo obiettivo era “portare eleganza intellettuale alle masse” e che “l’interpretazione americana del marketing è dannosa”, poichè “non bisogna dare alla gente ciò che vogliono, è sbagliato: bisogna dare quello di cui essi hanno bisogno”. Italo Lupi, in un’intervista su Repubblica, dichiarò che Vignelli “concepiva la professione come una forma di purezza” e che “reagiva con chi, non avendo nessuna dignità della professione, inquinava gli spazi della grafica”.
Un design che dura nel tempo
Vignelli si è sempre impegnato a progettare identità visive che durassero nel tempo, volgendo lo sguardo ben al di là dei trend del momento. “Le persone sono affascinate dalle tendenze – ha dichiarato Vignelli nel corso di un’altra intervista – se però sei un designer responsabile, non puoi progettare cose che domani non serviranno più. E come designer devi essere “disciplinato” a stare lontano dalle tendenze e avere al contrario bene in mente il concetto di “atemporalità”.
Vignelli ha sempre creduto che design il dovesse essere “semanticamente corretto, sintatticamente coerente, pragmaticamente comprensibile”: un design – dichiarò nel 2011 nel corso della sua lectio magistralis a Salerno – “visualmente forte, intellettualmente elegante e soprattutto che duri per sempre”.
Design is one
Uno dei motti più famosi di Vignelli è senza dubbio “design is one”: se puoi progettare una cosa – questa la convinzione di Vignelli – puoi progettare qualsiasi cosa. La frase riassume la convinzione di Vignelli che i principi fondamentali del design possano essere applicati a ogni disciplina. Questa visione lo ha portato a lavorare su progetti diversissimi tra loro, sempre mantenendo una coerenza stilistica basata sulla semplicità e sull’eleganza.
La metropolitana di New York
Il lavoro per la mappa della metropolitana di New York è uno dei progetti di graphic design più iconici del XX secolo: un sistema di indicazioni ancora oggi considerato un modello di chiarezza e efficacia per un’infrastruttura definita “The labyrint”. Il progetto fu commissionato nel 1972 dalla Metropolitan Transportation Authority (MTA): nonostante le controversie iniziali, esso è oggi considerato un capolavoro di chiarezza e design razionale.
Il lavoro di Vignelli è contraddistinto da un approccio astratto e geometrico e si basa sul design della mappa della metropolitana di Londra realizzata nel 1933 da Harry Beck.
La mappa di Vignelli non era infatti una rappresentazione geografica accurata ma uno schema progettato per massimizzare la leggibilità e l’efficienza. Le linee sono rette e gli angoli standardizzati: la mappa utilizzava linee orizzontali, verticali e diagonali a 45 gradi per rappresentare le linee della metropolitana, eliminando la complessità delle curve naturali del paesaggio urbano.
La mappa presentava distanze non proporzionali: le stazioni erano disposte in modo uniforme, indipendentemente dalla loro distanza reale, per semplificare la navigazione visiva.
In tema di codifica cromatica, Vignelli introdusse un sistema di colori chiaro e uniforme per identificare le linee, uno standard che è stato poi adottato in molte altre mappe della metropolitana in tutto il mondo. Ogni linea era associata a un colore specifico, rendendo immediata l’individuazione del percorso.
Come in molti suoi lavori, Vignelli utilizzò l’Helvetica per garantire la leggibilità dei nomi delle stazioni e delle informazioni: una scelta in linea con la sua filosofia di design essenziale e senza tempo.
La mappa era progettata per essere un strumento funzionale per i viaggiatori: non rappresentava elementi non essenziali, come parchi o fiumi, a meno che non fossero necessari per orientarsi. Questo approccio riduceva le distrazioni visive e aiutava gli utenti a concentrarsi sul sistema dei trasporti. Nonostante il suo design innovativo, la mappa di Vignelli ricevette critiche iniziali da parte di alcuni utenti. Molti si lamentarono del fatto che la mappa non rifletteva con precisione la posizione reale delle stazioni e dei quartieri. Altri viaggiatori trovavano invece difficile associare la mappa alle strade ai punti di riferimento della città.
Queste critiche portarono alla sostituzione della mappa nel 1979 con una versione più geografica. Il lavoro di Vignelli rimane tuttavia un punto di riferimento per il design cartografico. La mappa di Vignelli è infatti oggi considerata un’icona del design moderno, spesso citata come un esempio di design razionale e minimalista applicato a sistemi complessi.
American Airlines
Un altro dei lavori più conosciuti di Vignelli è quello per la American Airlines. L’identità visiva è contraddistinta da un approccio minimalista e funzionale: quando Vignelli ridisegnò il logo di American Airlines nel 1967 optò infatti per un approccio semplice ma potente, rifiutando come sempre le mode grafiche dell’epoca.
Il logo si basava su una combinazione esclusiva di tipografia Helvetica e due colori principali: il rosso e il blu. Il risultato fu un’identità visiva chiara e diretta, perfettamente in linea con il messaggio e i valori della compagnia. Un aspetto distintivo del lavoro di Vignelli per American Airlines fu la scelta di non aggiungere decorazioni superflue. Pur mantenendo un design estremamente pulito, Vignelli integrò nel logo un’aquila stilizzata, collocata tra le due “A” iniziali. L’aquila era un simbolo tradizionale ma reinterpretato in modo moderno, contribuendo a dare forza visiva al marchio senza appesantirlo.
Il logo di Vignelli è rimasto in uso per oltre 45 anni, a testimonianza della sua efficacia e della sua capacità di resistere al passare del tempo. Quando il logo fu sostituito nel 2013, molti critici e designer espressero il loro disappunto, sostenendo che la nuova identità grafica mancava della semplicità e dell’eleganza del progetto originale.
Altri lavori importanti: dalla Knoll al Guggenheim Museum
Altri lavori celebri riguardano Knoll (logotipo, cataloghi e brochure), il re-design del logo Benetton e i progetti riguardanti Bloomingsdale’s, Guggenheim Museum, Pirelli, Fenzi, Ford, TG2 Rai, e Feltrinelli.
Our Bodoni
Vignelli ha effettuato anche un restyling del Bodoni, carattere tipografico creato alla fine del XVIII secolo da Giambattista Bodoni. Il font si distingue per il forte contrasto tra le linee sottili e quelle spesse, per le sue forme geometriche precise e per la sua eleganza intramontabile. Tuttavia a causa delle tecnologie di stampa del tempo, l’uso del Bodoni era spesso limitato e presentava problemi di leggibilità nei testi lunghi.
Vignelli si avvicinò al Bodoni con un profondo rispetto per la sua essenza storica ma con l’intento di modernizzarlo per un utilizzo più ampio. Concentrandosi sulla leggibilità, sulla coerenza delle forme e sulla pulizia delle linee, il designer riuscì a creare una versione del Bodoni che manteneva la sua eleganza originaria ma che risultava più adatta all’era digitale.
Vignelli ridusse il divario tra lo spessore delle linee sottili e quello delle linee spesse, migliorando la leggibilità del carattere. Le lettere furono poi ridisegnate per garantire maggiore coerenza visiva. La nuova versione del Bodoni risultò pertanto maggiormente versatile, ideale per applicazioni su carta e su schermo.
Our Bodoni – ha dichiarato Vignelli in un’intervista su Designculture – è nato dall’esigenza di abbinare il Bodoni all’Helvetica, mantenendo la stessa dimensione del corpo e le stesse proporzioni tra maiuscole e minuscole: “Penso che un’operazione del genere sia più utile che progettare un nuovo carattere tipografico”.
Minimalismo tipografico
Uno dei tratti distintivi del lavoro di Vignelli era il suo amore per la tipografia: egli credeva infatti che un buon design non avesse bisogno di molti caratteri tipografici e perciò si concentrava sull’uso di pochi font classici. Questo approccio non era solo estetico, ma anche pratico, mirato a garantire leggibilità e coerenza.
Vignelli aveva un approccio molto essenziale alla tipografia, che rifletteva il suo amore per il minimalismo e la funzionalità: egli era infatti convinto che bastasse una selezione limitata di caratteri tipografici per affrontare qualsiasi progetto grafico.
“Se vogliamo essere sinceri – ha dichiarato Vignelli nel film “Helvetica” – di font belli ne esistono una dozzina. Io essenzialmente ne uso tre”.
Vignelli – come si legge nel libro Il Canone Vignelli – ha spesso effettuato grafiche utilizzando solo Helvetica, Garamond, Bodoni e Century Expanded: proprio a questi caratteri tipografici ha dedicato la mostra del 1991 “A few basic typefaces“. Vignelli dichiara però di apprezzare anche Futura, Optima, Univers, Caslon, Baskerville e pochi altri font moderni. “Personalmente – si legge nel libro – mi trovo bene con una mezza dozzina di caratteri, alla quale posso aggiungerne un’altra mezza dozzina, ma probabilmente non molti di più”.
L’Helvetica ha però sempre occupato un posto speciale nel lavoro e nella filosofia di Vignelli: egli lo considerava un carattere universale, adatto a quasi ogni applicazione grafica, grazie alla sua chiarezza, neutralità e leggibilità: “È un font moderno, creato per essere estremamente leggibile. E’ adatto per ogni cosa”. Secondo Vignelli l’Helvetica rappresenta la quintessenza della modernità ed è il simbolo perfetto della comunicazione visiva efficiente. Nella sua visione l’Helvetica era come una “voce senza accento”, capace di trasmettere un messaggio senza sovrapporsi al contenuto: un approccio neutrale per mantenere il design pulito e funzionale.
Vignelli disprezzava l’uso indiscriminato di font e la creazione di caratteri tipografici superflui. L’eccessiva varietà viene considerata un sintomo di insicurezza progettuale che porta a un design disordinato: è per questo che Vignelli preferiva attenersi a pochi font classici e affidabili, che considerava strumenti senza tempo per il designer.
“Con l’avvento del computer – dichiarò nel 2011 Vignelli nel corso della sua lectio magistralis – gente che non aveva mai avuto alcuna educazione verso la tipografia ha avuto accesso alla composizione tipografica. Un disastro, si è trattato di un grande fenomeno di inquinamento visivo. Tutti hanno iniziato a creare nuovi caratteri tipografici, come se non ce ne fossero abbastanza e come se ce ne fosse stata la necessità. Non c’è nessuna necessità. Esistono due grandi famiglie di caratteri: gli elzeviri e i bastoni. Quando si inizia a setacciare all’interno di queste famiglie, di caratteri buoni ce ne saranno tre, quattro o cinque buoni. Il resto è spazzatura. I caratteri tipografici – concluse – son stati creati dalle industrie tipografiche per fare soldi e per soddisfare le stupide esigenze delle agenzie di pubblicità”.
Lo stile di Vignelli si è sempre contraddistinto per la sua eleganza ma anche per la sua essenzialità: “Pensiamo che la tipografia sia bianca o nera – ha dichiarato nel corso del film “Helvetica” – ma la tipografia in realtà è bianca, non è mai nera. È lo spazio tra i caratteri neri che costituisce la tipografia. È un po’ come nella musica: non sono le note a costituire la musica, ma è lo spazio che c’è tra di esse”.